La couleur

 Partie 1 : Introduction à la vision

La lumière visible fait partie du large spectre des ondes électromagnétiques qui comprennent aussi les
rayons X, les infrarouges, les ultraviolets… Elle s’étend des longueurs d’onde de 400 à 800 nm. Quand
les longueurs d’onde sont courtes — vers 380 nm — nous les percevons comme du bleu violet et quand
elles sont plus longues — vers 700 nm — nous les percevons comme rouge.

 Combien de couleurs sont perçues par l’œil humain ?

Restait donc à connaitre le nombre de nuances colorées que l’œil humain peut percevoir dans ces fameuses trois couleurs dites primaires. Ce travail fut réalisé dans les années 30 sous l’égide de la Compagnie Internationale de l’Éclairage (La CIE). Elle demanda à de très nombreuses personnes de comparer attentivement des nuances de bleus, de verts et de rouge pour compter combien de couleurs différentes, en moyenne, elles étaient capables de distinguer. Il est alors ressorti de ces batteries de tests deux choses importantes :

• Les êtres humains qui ont l’acuité visuelle la plus fine sont capables de distinguer jusqu’à 200 nuances par couleurs… mais jamais dans les trois couleurs primaires !
• Et le gamut [1] de l’œil « moyen » est très étendu, c’est le fameux espace L*a*b*.

L’espace L*a*b* est un des 4 espaces colorimétriques permettant, à partir de couleurs ou de propriétés primaires des couleurs, de reconstituer une couleur (voir plus loin les espaces colorimétriques).
Donc si un simple calcul arithmétique nous donne 200 x 200 x 200 soit 8 millions de couleurs perçues différentes, dans la réalité on en est très loin car les spécialistes des couleurs (chercheurs, professionnels du marketing couleurs) nous disent que 300 000 (trois cent mille) serait beaucoup plus réaliste !
Si un œil très performant est effectivement capable de distinguer jusqu’à 200 nuances d’une même couleur primaire, ce même œil n’atteint jamais cette prouesse dans les deux autres couleurs primaires [2].

 Partie 2 : contrastes, espaces et modes colorimétriques

 Espaces colorimétriques

Définition

On appellera espace colorimétrique un ensemble de propriétés permettant de définir des couleurs. On note qu’il existe 4 espaces colorimétriques :

• RVB : les couleurs primaires permettant de définir (composer) une couleur sont :
  • Le rouge (de longueur d’onde égale à 700,0 nm),
  • Le vert (de longueur d’onde égale à 546,1 nm),
  • Le bleu (de longueur d’onde égale à 435,8 nm).
• CMJN : les couleurs primaires permettant de définir (composer) une couleur sont :
  • Le cyan : longuet d’onde 500-520 nm
  • Le magenta : Le magenta n’existe pas dans les couleurs de l’arc-en-ciel, c’est déjà une couleur composite et pour cela, elle n’a pas de longueur d’onde.
  • Le Jaune : longueur d’onde 565-590
  • Noir : absence de couleur et de lumière
• TLS : pour teinte, luminosité et saturation (HLS en anglais)
  • La teinte représente le cercle chromatique (c’est-à-dire les couleurs de l’arc-en-ciel)
  • La luminosité représente le dégradé de lumière allant de son intensité maximale (le blanc) à son absence totale (le noir),
  • La saturation représente la force, l’intensité de la teinte par rapport à son niveau de gris, c’est-à-dire à sa luminosité intrinsèque.
    

    

• L*a*b : l’espace Lab (ou L.a.b. ou CIELLAB) est la recomposition de la couleur à partir des coordonnées dans l’espace du cercle chromatique. Il est censé traduire la façon dont les cônes de l’œil parcourent ce dernier. (Voir schéma ci-contre)
  • Le L représente la luminosité (comme pour le TLS)
  • Le a représente la coordonnée sur l’axe vert/rouge
  • Le b la coordonnée sur l’axe bleu/jaune.

Représentation des couleurs dans Photoshop

Dans Photoshop, comme dans la plupart des logiciels graphiques vous avez la possibilité d’exprimer les couleurs dans la palette de recherche de couleur de trois façons, en TLS, en RVB et en Lab. Dans InDesign vous n’avez que le RVB et le Lab, même si dans les deux logiciels, il est possible de définir une couleur avec les paramètres CMJN, la représentation de la couleur ne peut être affichée en CMJN.

1 Lorsque vous cochez un rond, Photoshop vous change l’affichage de la représentation de la couleur.
2 Ici, en mode TLS, on définit dans la barre de droite le disque chromatique (les teintes).
3 Dans le carré de gauche, l’emplacement du rond de sélection de la couleur définit :

• En haut à droite la couleur pleine
• En bas à droite l’absence de lumière (noir) et en haut à gauche une luminosité maximale (blanc)
• Et en déplaçant ailleurs vous jouer sur luminosité et saturation. Le niveau de gris d’une couleur pure étant de 50 %.

 Les modes colorimétriques

 Définitions

Parmi les autres modes colorimétriques, on trouve le Bitmap, les niveaux de gris, les couleurs indexées, le multicouche. Le Bitmap est le terme générique s’opposant à vectoriel. L’image est définie par une grille de pixel, chacun d’eux ayant une valeur de couleur. Néanmoins, en tant que mode colorimétrique, le Bitmap se résume à l’opposition exclusive de noir et de blanc. Contrairement au niveau de gris qui lui permet l’expression de toute la gamme de gris entre le noir et le blanc.

Les couleurs indexées, quant à elles, sont des tables de couleurs allant de 1 à 256.

Enfin, le multicouche est un mode spécifique pour des impressions en un « certain nombre de plaques ».
Il est défini sur une base CMJ (sans le N du CMJN) et on peut ajouter des couches de couleurs en plus des trois couches CMJ. Cela permet d’introduire des pantènes, des vernis sélectifs…

 Le mode CMJN

Donc CMJN pour Cyan, Magenta, Jaune et Noire. Ce sont les couleurs primaires du peintre, et celles de l’imprimeur, même si, pour l’un comme pour l’autre, il existe des couleurs prédéfinies — les tubes pour les premiers et les couleurs pantone pour les seconds.

Le mode CMJN est un mode soustractif, c’est-à-dire que l’ajout d’une couleur obscurcit le mélange.

Si dans la théorie, on peut obtenir du noir à partir des trois primaires, dans la pratique il est plus simple d’ajouter le noir à ces trois primaires pour obtenir plus facilement les couleurs que l’on cherche. D’autre part, si pour le peintre, il est possible d’utiliser un tube de blanc, pour l’imprimeur, on considèrera que le blanc est celui du papier. Une zone blanche ne sera pas imprimée et une couleur claire comportera peu des encres qui la définissent.

Le mode CMJN s’exprime en pourcentage d’encre (ou de peinture), chaque encre pouvant aller jusqu’à 100%.

La spécificité du mode CMJN qui est donc réservé à l’impression est qu’il est possible d’utiliser non pas les couleurs primaires pour définir les couleurs, mais des nuanciers : les couleurs pantone. Lorsque vous utilisez des couleurs pantone pour une impression, votre document, ces couleurs ne sont pas définies par le cyan, le magenta, le jaune et le noir, mais en tant que tons directs. À noter que les deux compositions sont possibles en même temps, c’est-à-dire que dans un même document, il est possible d’utiliser le CMJN pour définir des couleurs, et des tons directs pour en définir d’autres.

Les tons directs

Les tons directs peuvent servir à plusieurs choses :

• Une définition stricte de certaines couleurs (par exemple une charte graphique peut définir les -* couleurs à travers des tons directs)
• Pour les lithographies dont chaque couleur est définie par une plaque d’impression distincte
• Pour des documents dont le nombre de couleurs est inférieur à trois, ce qui permet de réduire le
• nombre de plaques d’impression et donc le coût de l’impression.

Les tons directs comme les couleurs de base du CMJN sont définis à partir d’un pourcentage. Un ton direct à 0 % est du blanc, un ton direct à 100 % est la couleur pleine et entière.

 Le mode RVB

RVB pour Rouge, Vert, Bleu. Contrairement au CMJN, les couleurs définies en RVB le sont à partir de valeur des trois couleurs allant de 0 à 255 par couleur. Les trois couleurs à 0 sont une absence de lumière et donc du noir, les trois couleurs à 255 sont « tous les spots » à 100 % et donc du blanc.

Le mode RVB est le mode des images destinées à l’écran, mais c’est aussi, de fait, le mode d’affichage d’un écran. Quel que soit le mode de votre document, lorsque vous l’affichez sur un écran, il s’affiche en RVB !

Le RVB est le mode de travail de vos images sur un ordinateur, mais sur une "peinture" ou un document imprimé, c’est aussi une façon complémentaire au CMJN de penser les couleurs qui est parfois bien utile pour mettre en place ses contrastes.

Même si vous devez travailler des images pour l’impression, si vous devez faire des compositions, des montages, des retouches chromatiques… vous devez d’abord les travailler en RVB. Vous aurez plus de réglage et plus de possibilités de filtres dans Photoshop en travaillant en RVB qu’en travaillant en CMJN.
C’est une fois votre image finie que vous en ferez une version CMJN sur laquelle vous appliquerez une ultime chromie en cas de switch de couleur.

 Autres modes colorimétriques

Si RVB et CMJN sont les modes colorimétriques de base, et parfois les seuls qui soient disponibles dans un logiciel (Illustrator par exemple), d’autres logiciels possèdent d’autres modes colorimétriques. Ces modes sont le plus souvent spécifiques à un type de fichiers ou, plus simplement encore, à l’absence de couleur.

Parmi les différents modes colorimétriques de Photoshop, vous trouverez :

• Mode RVB (plusieurs millions de couleurs)
• Mode CMJN (impression en quadrichromie)
• Mode Index (256 couleurs)
• Mode Niveaux de gris (256 gris)
• Mode Bitmap (2 couleurs)

Mode index (ou couleurs indexées)

Les couleurs indexées sont une table de couleurs limitée à 256 couleurs qui peut composer l’image.
Pour exemple, les GIF ou les PNG-8 sont des images à couleurs indexées.

Les niveaux de gris

Les niveaux de gris sont des images qui ne gardent que les informations de luminosité et aucune information de couleurs. Elles possèdent 256 niveaux de gris. N’ayant aucune information de couleur, ce mode est aussi bien compatible pour l’écran que pour l’impression. Il est donc conseillé d’utiliser ce mode pour les images en noir et blanc.

Mode bitmap

Ce mode utilise une des deux valeurs chromatiques (noir ou blanc) pour représenter les pixels dans une image. Les images en mode Bitmap sont appelées images 1 bit en mode point, car leur profondeur est de 1.

Mode CIELab (CIE Lab)

Le modèle de couleur CIE L*a*b* (Lab) repose sur la perception de la couleur par l’œil humain. Les valeurs numériques du modèle Lab décrivent toutes les couleurs perceptibles à l’œil humain. Étant donné que le modèle Lab décrit l’aspect d’une couleur plutôt que la quantité de colorant nécessaire pour la reproduire sur un périphérique donné (tel qu’un moniteur, une imprimante de bureau ou un appareil photo numérique), il est considéré comme indépendant du périphérique et c’est donc à travers lui que l’on va pouvoir définir les différents profils colorimétriques, comme nous le verrons plus loin. Ainsi, les systèmes de gestion des couleurs utilisent le modèle Lab comme référence pour transposer de manière fiable dans un autre espace colorimétrique une couleur d’un espace colorimétrique donné.

La composante de luminance (L) du mode Couleurs Lab est comprise entre 0 et 100 (pourcentage).
Dans le sélecteur de couleurs Adobe et dans le panneau Couleur, la composante a (axe vert-rouge) et la composante b (axe bleu-jaune) peuvent être comprises entre +127 et -128 (ce qui représente un espace de 255 valeurs possibles comme en RVB).

 Base de la couleur : les contrastes

Introduction

Comme nous venons de le voir, un espace colorimétrique permet de définir la façon dont on va décomposer la couleur dans un système donné de référence. La confusion entre espace et mode colorimétrique est que le premier permet la définition de la couleur à partir d’un système de données, la seconde (que nous verrons après) permet de la recomposer. Or cette recomposition n’est possible qu’à partir du moment où cette décomposition en données primaire a été établie.

Ce qui est intéressant dans le rapport entre les modes et les espaces colorimétriques c’est que le maniement de la couleur et de ses différents mariages possibles repose sur l’espace TSL, alors que la manipulation des couleurs repose sur les trois autres.

Initialement, il existe trois modes colorimétriques :

• celui où l’on crée les couleurs directement à partir de lumière — le mode RVB —
• celui où l’on crée la couleur à partir de matière — le mode CMJN
• celui où on utilise une unique couleur (encre de chine, fusains…) et qui peut s’apparenter au niveau de gris.

Si on ne prend en compte que les deux premiers modes colorimétriques, il est important de comprendre que certaines couleurs peuvent être absentes de l’un ou de l’autre de ces modes. On parlera de couleurs non imprimables quand celles-ci ne peuvent être exprimées dans le mode CMJN, et certaines couleurs comme les couleurs iridescentes ne sont pas exprimables en RVB puisqu’elles dépendent d’une qualité particulière de la matière qui permet leur composition.

Les modes CMJN et RVB, comme nous allons le voir, sont basés sur l’idée que pour créer n’importe quelle couleur, il suffit d’un nombre limité de couleurs de base : les couleurs primaires. Le lien entre ces deux modes est que le mélange deux à deux des primaires d’un mode donne les primaires de l’autre.
Autrement dit, les primaires d’un mode sont les secondaires de l’autre et réciproquement (voir ci-dessous).

Les contrastes naturels : l’espace TSL

TLS pour Teinte, Saturation, Luminosité. (HSL Hue, Saturation, Lightness en anglais)
Pour rappel, ces valeurs vont pour la teinte de 0 à 359° (cercle chromatique) et sont pour les deux autres
en pourcentage.

Ces trois paramètres d’une couleur sont les trois contrastes naturels des couleurs.

Une couleur n’a de signification réelle que dans l’environnement où elle s’exprime. Si tout était rouge ou bleu nous ne pourrions identifier quoi que soit, et c’est donc bien dans son environnement qu’une couleur s’exprime (voir schéma ci-contre). Dans vos compositions colorées, il est donc nécessaire de ne pas penser les couleurs prises une à une, mais prises dans la façon dont vous allez les marier. Même si votre charte graphique ne comporte qu’une couleur, celle-ci devra être visualisée sur fond noir, sur fond blanc et sur un fond gris à 50%.

Naturellement les couleurs font naître entre elles trois contrastes liés aux trois paramètres TLS.

Le contraste de teinte

Le contraste de teinte est lié aux positions respectives des couleurs sur le cercle chromatique. Le cercle chromatique représente les couleurs dans leur saturation maximale. Le contraste le plus fort est celui où les couleurs sont diamétralement opposées (voir schéma ci-dessous).

Ce contraste est utilisé en peinture dans le mouvement fauvisme. Il donne donc des images fortes.
Néanmoins, si la lisibilité d’une composition est liée aux contrastes qu’elle abrite, l’utilisation exclusive de contraste de teinte génère des images dont la lisibilité peut être entravée par la puissance des couleurs qui s’opposent : elles vibrent.

Les contrastes doivent pouvoir se penser indépendamment les uns des autres, mais leur action, elle, sera toujours une synthèse (et non pas une addition ou une soustraction) des contrastes en présence.

Ci-contre, dans l’exemple A, on a un contraste de couleurs saturées. C’est à ce niveau de saturation (disque chromatique) qu’on va évaluer les contrastes de couleur — deux couleurs diamétralement opposées sur le disque chromatique étant en contraste maximum : ce sont des couleurs complémentaires.

Dans l’exemple B, ce sont les mêmes couleurs avec une luminosité différente — contraste de valeur —, mais on voit nettement que le contraste de couleur joue un rôle important par rapport à l’exemple C où on ne fait jouer qu’un contraste de valeur (luminosité) sur une seule couleur.

Le contraste de saturation

C’est une notion subtile : la saturation est la quantité de couleur pour l’intensité du niveau de gris.
Autrement dit, si vous diminuez la saturation d’une couleur, celle-ci va progressivement aller vers le gris sans changer sa luminosité.

Pour prendre l’exemple ci-contre, les deux premiers carrés ont des niveaux de gris qui permettent de les distinguer, même si la différence de contraste est plus faible, par contre, les carrés rose et vert d’après, une fois passés en gris, ne se distinguent pour ainsi dire plus.

Ce passage en niveau de gris est important dans le cadre des impressions de bureau. En effet, si votre logo, ou si votre mise en page repose exclusivement sur un contraste de teinte, une fois les couleurs désaturées, le contraste peut complètement disparaître et votre logo ne plus être lisible. Or, nombre d’entreprises, dans un souci d’économie, impriment en noir et blanc !

On peut distinguer le maniement de la saturation en infographie et en peinture. En infographie, on peut
jouer directement avec la saturation d’une couleur… il suffit de baisser le curseur.

En peinture, pour obtenir le même résultat, il serait nécessaire de mélanger sa couleur avec un gris à 50% (50% de noir et 50% de blanc), mais on parlera de désaturation aussi lorsque l’on ajoute au moins la primaire la moins présente dans la couleur, et dans ce cas, la désaturation entraînera un changement de couleur (voir exemple ci-après).

Exemple A  : La désaturation est obtenue par ajout des trois primaires voire, simplement, par ajout de la primaire la moins présente. La désaturation entraîne ici un « changement de couleur ».
Exemple B  : le jaune est la couleur de base, 1 est la couleur complètement désaturée, la couleur résultante est équivalente au niveau de gris du jaune de départ. Pour le carré 3, la désaturation s’obtient par ajout des trois primaires et un léger obscurcissement, 3bis étant obtenu de la même façon avec éclaircissement. Le carré 4 étant obtenu de la même façon que dans l’exemple 3, mais dans une proportion différente des 3 primaires.

La désaturation peut donc entraîner un changement de couleur selon qu’elle est un « pur glissement vers le gris » où qu’elle est une façon de « casser la couleur » à partir d’ajout d’une ou de plusieurs autres couleurs.

Pour exemple, si vous utilisez un vert obtenu par mélange de jaune et de bleu pour créer la couleur de feuille d’arbre, vous allez obtenir un vert « trop vert », peu naturel. Ajouter un peu de rouge à ce mélange va désaturer la couleur et lui donner un aspect plus naturel.

• À noter : sur Photoshop, vous trouverez la notion de vibrance. La vibrance est un réglage de chromie qui permet de jouer sur la saturation, mais de façon plus fine que le réglage de saturation. Lorsque vous supprimez toute la vibrance, vous gardez une légère couleur contrairement à la saturation qui, une fois passée à zéro, supprime entièrement la couleur.
• À noter : toujours dans Photoshop, si vous désirez passer tout ou partie d’une image en noir et blanc, il existe un réglage : noir et blanc. Ce réglage permet de travailler indépendamment le niveau de gris de chaque couche CMJ et RVB ce qui vous permet de corriger les manques de contrastes qui peuvent résulter de la désaturation de l’image.

Enfin dans l’exemple à droite, on peut voir que le contraste de saturation se marie avec un contraste de couleur, le contraste de valeur étant très faible puisque les couleurs ont approximativement le même niveau de gris, le bleu à gauche étant la couleur du bas non désaturée.

Lorsque vous aurez à faire des réglages chromatiques, la saturation sera un point essentiel à ne pas omettre.

Le contraste de luminosité (ou de valeur)

C’est le seul contraste qui reste dans une image en noir et blanc. C’est le contraste d’intensité lumineuse.

Ajoutez de la lumière (en RVB) ou supprimez du noir ou de la couleur (en CMJN) et vous éclaircissez votre couleur. Faites le contraire et vous l’obscurcissez. Remarquez, ci-contre que le contraste de valeur s’établit aussi bien entre deux couleurs distinctes qu’à travers la déclinaison d’une même couleur.
Lors de la mise en place d’une charte graphique, il arrive fréquemment que l’on décline une couleur à travers une gamme d’intensité lumineuse.

C’est aussi ce contraste qui créer le contraste maximum : celui de l’opposition noir et blanc. Si sur un document imprimé, ce contraste est utile à une bonne lisibilité, la lecture sur écran fatigue plus le regard, c’est pour cela que l’on va diminuer le contraste de lecture en utilisant ou bien un gris très clair en fond (mais pas du blanc), ou bien un gris très foncé pour l’écriture (mais pas du noir) ou bien les deux.

À noter que si vous jouez avec la transparence :

• Dans le cas d’un fond noir ou blanc, vous jouez avec la luminosité de la couleur que vous rendez transparente
• Dans le cas d’un fond gris, si celui-ci est à 50 % vous jouez avec la saturation, s’il ne l’est pas avec la saturation et la luminosité
• Dans le cas d’un fond de couleur, vous jouez avec des variations de teinte, de saturation et de lumière définies par la couleur d’arrière-plan.

Les autres contrastes

Les autres contrastes ne dépendent pas de l’espace colorimétrique, mais sont des contrastes liés à la construction de vos formes et du rapport qu’elles entretiennent entre elles.
Il existe néanmoins un ultime contraste de couleur dont vous pourrez entendre parler, mais qui pour moi se rapproche du contraste de teinte : c’est le contraste entre couleur chaude et couleur froide.
Néanmoins, ce contraste est une vue de l’esprit, car une couleur est froide ou chaude par rapport à une autre, mais pas dans l’absolu.

L’existence et la définition de couleurs froides et chaudes sont un vaste débat qui n’est toujours pas clos.

En dehors de ce dernier contraste, il existe donc d’autres contrastes liés à la composition, et ce sont ces contrastes qui sont à la base des mises en page. Mais avant de les aborder, un dernier point sur la couleur.

Le contraste de forme

Le contraste de forme est le contraste obtenu dans l’opposition ou l’alliance entre différentes formes.
Outre le fait évident qu’un triangle s’oppose à un rond, il est intéressant d’avoir quelques idées sur la symbolique des formes.

Symbolique des formes

• La droite horizontale représente la Terre, l’horizon, la stabilité. Elle nous évoque une certaine confiance et un calme.
• La droite verticale représente dans quasiment toutes les sociétés, l’esprit de Dieu. Elle représente le lien entre les humains et leur Dieu, et par adaptation l’inférieur au supérieur.
• La diagonale représente l’évolution, le changement de situation. Elle peut représenter la régression si elle va vers le bas, ou la progression si elle va vers le haut.
• Le carré (et le rectangle) évoque beaucoup de choses. Dans la plupart des religions (et donc dans l’inconscient collectif) le carré représente l’imperfection de l’homme et de la Terre. Mais aujourd’hui le carré représente surtout ce qui est construit par l’homme et non par la nature. Cette forme est désormais plus positive puisqu’elle véhicule des notions d’entreprise, de fabrication humaine.
• Dans la symbolique indo-européenne, le losange est un symbole féminin représentant la fécondité. Cette forme représente quelque chose que l’on veut protéger du monde extérieur. Le losange représente la vie et la transmission, mais peut aussi avoir un aspect agressif.
• Le triangle représente énormément de choses. D’abord, il symbolise la Sainte Trinité, l’unité. Pointé vers le haut il est plutôt masculin, pointé vers le bas, plutôt féminin. De manière générale, letriangle représente la stabilité, et est une forme appréciée des architectes.
• Les polygones à plus de quatre côtés représentent la pluralité, la complexité. Comme le triangle, les polygones sont très utilisés dans les logos par les métiers du bâtiment, de l’ingénierie pour symboliser la complexité du métier et la polyvalence de ces entreprises. Ces formes peuvent aussi représenter les métiers scientifiques comme les mathématiques, la physique ou encore la chimie.
• Le demi-cercle représente la rencontre entre le Divin et l’humain, entre la perfection et l’imperfection, entre l’invisible et le visible. Mais dans notre société, le demi-cercle a un autre symbole : la démocratie, la république. En effet le parlement sous l’Empire romain était déjà de forme demi-circulaire, tout comme maintenant le sont nos parlements en France, en Belgique, au Canada, etc.
• Le cercle ne déroge pas à la règle, cette forme est aussi liée à la symbolique du divin. Le cercle représente ce qui est naturel, ce qui a été fait par Dieu et donc la perfection. Cette forme représente l’infini, l’absolu et symbolise la créativité.

À noter : Kandinsky, au Bauhaus, établit une corrélation entre les trois formes géométriques élémentaires et les trois couleurs primaires : triangle jaune, carré rouge, cercle bleu

Sur la symbolique des formes, il faut bien comprendre que l’on est ici dans notre culture judéo-chrétienne/occidentale et que toutes ces « définitions » sont à prendre avec recul. Néanmoins, certaines choses se vérifient comme, par exemple, les formes pourtant nos portraits sur les réseaux sociaux qui sont, pour ainsi dire, toutes dans des ronds !

Le contraste de surface

Le contraste de surface est porté par la différence de surface entre les différentes formes et/ou couleur. Dans le contraste de surface, tout du moins au niveau des formes, il y a une notion particulièrement importante tant dans une composition d’image que dans une mise en page : le vide.

Le contraste de surface n’est pas que le contraste des éléments de la composition les uns par rapport aux autres, mais aussi, non seulement de chacun d’eux pris indépendamment, mais aussi de leur ensemble avec le vide. C’est ce rapport au vide qui va donner de la respiration à votre mise en page. Le vide n’est pas seulement l’espacement des blocs, c’est aussi l’interlignage, l’espace avant et après les différentes titrailles, les marges intérieures…

Conclusion sur les contrastes

Il existe d’autres façons de définir les contrastes, vous pouvez jeter un œil à la définition des contrastes selon Itten3 et vous verrez que certains d’entre eux n’ont que leur terminologie de différente. Que la définition des contrastes varie selon que l’on se place du côté du designer, du peintre, du graphiste, de l’imprimeur… Mais quoi qu’il en soit, ce qu’il y a à retenir c’est qu’une couleur, et même une forme, n’a de réalité qu’en comparaison avec d’autres formes et couleur. Vous pensez peut-être qu’un rond seul n’a pas besoin d’autres formes pour se définir, pourtant le rond est défini dans un espace et s’oppose donc au vide qui l’entoure. Cet espace est, le plus souvent rectangle (écran ou feuille) et marque un certain rapport de taille avec le rond. Le placement du rond dans cet espace engendre aussi des vides de grandeurs différentes qui vont, entre eux, marquer aussi un certain contraste.

 Symbolique des couleurs

Vous trouverez de nombreuses pages Web sur la symbolique des couleurs. Néanmoins, ses pages ont deux inconvénients :

• Elles sont quasi exclusivement basées sur les symboliques occidentales
• Elles ne parlent que des symboliques positives

Vous trouverez un résumé sur la pagehttp://template.pro/listes/psychologie-couleurs, article sur lequel j’ai ajouté un complément.

Pour la symbolique des couleurs, renseignez-vous bien sur votre public (sa culture) et pensez aussi à l’aspect négatif des couleurs que vous utilisez.

Enfin, pensez à être précis ! Comme disait Wittgenstein « quand je te dis rouge et que tu penses rouge, penses-tu le même rouge que moi ? ». Si sa question reflète le fait que nous n’accordons pas forcément la même signification à un mot, cela relève aussi pour les couleurs du fait que le vocabulaire est flou. On ne devrait pas parler de rouge, mais des rouges. Idem pour les bleus, les verts, les jaunes…

Les couleurs sont des gammes, aussi, plus que de nommer les couleurs, montrez-les !

 Partie 3 : profil colorimétrique et réglage des machines

 Profil colorimétrique

Définition

Du fait de son exploitation sur ordinateur, tout fichier possède un profil RVB et pour son exploitation sur imprimante, tout fichier doit contenir aussi un profil CMJN

Le profil ICC [3]

Le profil ICC est apparu pour régler le problème de « l’interprétation des codes couleurs par les différentes machines ». Ce problème est celui du calibrage.

Un profil ICC n’est rien d’autre qu’un fichier annexé à un document qui contient une table de correspondance. Dans cette table on trouve 2 tableaux, le premier énumère la liste des valeurs tonales de l’espace colorimétrique en question etdans l’autre une correspondance de cha cune de ces valeurs avec leurs véritables couleurs.

Ce tableau de référence est appelé espace de connexion du profil (Profil Connexion Space ou PCS). Cet espace de connexion se base soit sur le modèle CIE XYZ, soit sur le modèle CIELAB. Rappelons que ces modèles colorimétriques de la CIE décrivent de façon absolue les couleurs accessibles à l’œil humain.

Les profils couleur sont toujours la description des couleurs que peut produire un périphérique, par exemple le profil d’un scanner, d’un écran, d’un appareil photo, d’une imprimante ou d’une presse offset, etc. La seule exception est les espaces couleur virtuels que nous avons appelés profil intermédiaire dutype sRGB ou Adobe RGB [4]. Mais dans les 2 cas, ils s’appuient sur un PCS pour décrire les vraies couleurs.

L’espace de connexion

Le PCS va décrire le périphérique dans un espace de référence de la CIE. Il existe des profils fondés sur des tables comme l’exemple ci-dessus, qui sont toujours basés sur le modèle CIE LAB, mais il existe aussi des profils basés sur une matrice simplifiée qui eux sont toujours basés sur le CIE XYZ. Par exemple le profil ECI-RGB est décrit dans le modèle CIE XYZ (un très grand espace RGB) et comme les couleurs qu’il représente n’occupent qu’une petite partie de cet espace de référence, ces limites physiques seront décrites à l’aide de 3 critères :

• La gamme de couleurs ou gamut en considérant la luminosité et la couleur des primaires
• La plage dynamique en considérant le point blanc ou le point noir.
• La distribution tonale en considérant sa courbe

Image ci-dessus : Le volume du profil ICC ECI-RGB est représenté ici dans le diagramme CIExy puisque ce sont avec ces coordonnées que les primaires sont décrites. Les trois critères présents dans le profil : gamma, point blanc et primaires suffissent à décrire le volume qu’il occupe et donc toutes ses couleurs.

 Courbe de reproduction tonale

Gamma d’un écran

Le Gamma d’un écran correspond à la courbe de reproduction tonale de cet écran.

C’est un paramètre extrêmement variable selon le médium utilisé. Pour prendre un exemple, lorsque le médium est un papier d’imprimante, la courbe de reproduction tonale est assimilée à l’engraissement du point de trame, lorsque le médium est un écran plat, la courbe de distribution tonale prend le nom de gamma, etc.

Pourtant il s’agit toujours de la même fonction : comment sont distribuées les valeurs de luminosité entre la valeur la plus claire et la valeur la plus sombre. C’est cette distribution qui affecte le plus le rendu des couleurs et c’est une caractéristique importante du profil couleur.

Le gamma est une caractéristique des moniteurs vidéo à reproduire les images plus contrastées et plus sombres que celles qu’on leur soumet en entrée. Cette reproduction tonale particulière provient du fait que la luminosité émise par les luminophores d’un tube cathodique n’est pas proportionnelle à la tension électrique appliquée dans le tube. En d’autres termes, si une tension de 1 volt donne le blanc, c’est-à-dire la luminance maximum de 100%, une tension moyenne de 0,5 volt ne donnera pas une luminance de 50% comme on pourrait l’espérer, mais plutôt une luminance bien plus faible de 20% seulement. Et cet écart s’amplifie de plus en plus en s’approchant des valeurs proches du noir [5].

Ce problème n’est pas lié à une volonté des constructeurs, mais aux lois de la physique. Or, il était difficile (nous étions à l’époque des tubes cathodiques) de corriger ce problème au niveau des écrans. La décision a donc été de le corriger sur la captation des images en leur appliquant une courbe inverse. Pour que le gris moyen s’affiche correctement.

Étalonnage du gamma de l’écran

Puisque la courbe de transfert est appliquée de façon automatique sur l’ensemble des images dès la source, l’utilisateur de base n’a pas à se préoccuper de cette correction gamma sur ses images. Par contre, il devra vérifier que son écran propose bien un gamma standard de 2,2. Bien que la plupart des écrans LCD aient un gamma naturel de 2,2, il peut y avoir une petite dérive qu’il est facile de corriger lors de l’étalonnage de l’écran. Les écrans cathodiques quant à eux ont un gamma naturel de 2,5, il est donc indispensable d’étalonner leur gamma vers 2,2.

Engraissement du point de trame

L’engraissement du point de trame est un défaut d’impression lié à la façon dont l’encre s’étale sur le papier. Sa conséquence est l’augmentation (oui engraissement) de la taille du point de trame [6].
Cet effet est lié à l’effet buvard que le papier a sur l’encre. Cet effet est la conséquence d’un phénomène mécanique qui entraine que l’encre s’étale sur le papier. Mais à ce phénomène s’ajoute un phénomène plus complexe qui est l’engraissement optique. Le phénomène de l’engraissement optique est d’autant plus important que le papier est fin. Si l’engraissement mécanique peut atteindre 2 à 3 %, l’engraissement optique peut augmenter le point de 10 % et plus.

Engraissement optique

Si l’imprimeur connait l’engraissement moyen d’un papier donné, il est possible d’en tenir compte dès le prépresse en appliquant une courbe de correction (profil couleur).
Plus le papier possède de relief, plus l’engraissement risque de poser problème. C’est pour cela qu’on utilise le plus souvent un papier couché [7].

Sur un papier couché (surface lisse) l’engraissement produit par une presse offset peut varier entre 15 et 20%. Sur du papier non couché, l’engraissement peut varier entre 20 et 30%. L’industrie graphique estime pour un papier couché ordinaire que l’engraissement moyen est d’environ 21 %. C’est-à-dire qu’un gris moyen de valeur 50 % sera imprimé avec une valeur de gris de 71 %.

L’engraissement induit une chose : l’augmentation du contraste de surface, car en diffusant le sombre, l’engraissement augmente les zones de noirs et donc le contraste par rapport aux surfaces blanches.

 Importation et changement de profil colorimétrique

Dans chaque logiciel de PAO de la suite Adobe, il est possible de changer les profils colorimétriques.
Il est nécessaire de bien retenir qu’un fichier possède deux profils colorimétriques : un profil pour l’interprétation du RVB et correspondant aux écrans et un profil pour l’interprétation du CMJN et correspondant à l’impression.

Ces deux profils correspondent aux deux espaces colorimétriques définis par des couleurs primaires et donc aux deux modes colorimétriques de bases : RVB et CMJN.

• Photoshop : dans Photoshop, pour voir et/ou changer de profil colorimétrique, aller dans Édition >> Couleur. Vous pourrez depuis cette interface attribuer d’autres profils colorimétriques, voire en importer de nouveau.
• Illustrator : Idem dans ce logiciel
• Indesign : Idem

Il existe certaines différences entre chacun de ces logiciels qui seront étudiés lors des cours sur chacun d’eux.

L’impression
Il existe plusieurs façons d’imprimer dépendant des différentes machines : offset, hélio (ou rotogravure), imprimante laser…

L’Offset est plutôt réservé à des moyens tirages (jusqu’à quelques centaines de milliers d’exemplaires), au-delà, ou pour des impressions de grande qualité (livre d’art) on lui préfèrera l’héliogravure. Pour des tirages en petite quantité, on utilisera plutôt des imprimantes laser.

Des organismes, comme la FOGRA en Allemagne, l’UGRA en Suisse ou le GATF aux USA ont travaillé pour mettre en place des règles de bonne conduite conduisant à un réel échange d’informations entre tous les acteurs de la chaîne graphique.

La normalisation des impressions a été définie par les normes ISO 12647 [8]

On distingue 8 parties à ces normes :

• ISO 12647-2 : offset (machine feuille et rotative avec sécheur ― heatset) ;
• ISO 12647-3  : offset (rotative sans sécheur ― coldset) ;
• ISO 12647-4 : héliogravure ;
• ISO 12647-5 : sérigraphie ;
• ISO 12647-6 : flexographie ;
• ISO 12647-7 : épreuvage numérique ;
• ISO 12647-8  : impression de maquette de placements.

Pour chaque technologie d’impression, la norme ISO 12647 spécifie différentes caractéristiques à respecter :

• Résolution de la forme imprimante ;
• Linéature des trames ;
• Angles des trames ;
• Forme des points de trame ;
• Tolérance du repérage des formes imprimantes ;
• Charge d’encre maximale induite par les formes imprimantes utilisées ;
• Copiabilité minimale et maximale des points de trame selon les différents types de papier ;
• Tolérance du repérage entre les différents groupes de la presse offset ;
• Couleur et brillance des supports d’impression (papiers…) ;
• Couleur et brillance des encres imprimées selon le support ;
• Valeurs et tolérance de l’engraissement du point de trame.

Nous avons vu que l’engraissement doit être compris entre 10 et 20%, mais un autre critère important rentre en considération : le taux d’encrage.

Taux d’encrage

Le taux d’encrage est le pourcentage des quatre couleurs du CMJN, sachant que le noir ne doit pas dépasser 100%.

Au-dessus de 220 %, l’impression risque d’entrainer un maculage, c’est-à-dire un débordement excessif du point d’encrage et donc des coulures. Ce problème est principalement aux images, même s’il est important de veiller pour une image vectorielle ou dans la définition des couleurs dans InDesign de veiller à ce que ce taux ne dépasse pas 220%.

Dans Photoshop, pour s’assurer que le taux d’encrage ne dépasse pas 220, vous pouvez changer votre profil colorimétrique. Pour ce faire vous devez partir d’un document en RVB (que vous convertirez ensuite en CMJN). Allez dans le menu Édition >> Couleurs puis dans le menu CMJN de l’espace de travail (en haut du menu) activez CMJN personnalisé. Fixez ensuite votre limite d’encrage total à 220% et à 100% pour le noir. Enfin, passez (ou repassez) votre document en CMJN.

Exportation PDF depuis InDesign

Il existe plusieurs normes d’exportation PDF. En cas d’impression importante (par le nombre ou par la qualité), le mieux est de se renseigner auprès de l’imprimeur pour connaitre le profil colorimétrique de sa machine et le type de norme PDF qu’il veut.

Si beaucoup d’imprimeurs peuvent se contenter d’un fichier PDF non normalisé respectant l’incorporation des polices, des images (et un document) en CMJN et des images en 300 dpi, certains peuvent vouloir un PDF normalisé respectant les normes PDF/X.

Ces normes vont imposer certaines obligations et certaines restrictions à votre fichier. ON compte 4 versions de norme PDF/X allant de 1 à 4.

Pour avoir un descriptif complet des obligations et restrictions pour chacune de ces versions, se reporter aux pages suivantes :

• PDF/X-4 — ISO 15930-7 : https://www.abracadabrapdf.net/format_pdf/normes_iso_et_pdf/pdfx-4/
• PDF/X-3 — ISO 15930-6 : https://www.abracadabrapdf.net/format_pdf/normes_iso_et_pdf/pdfx-3/
• PDF/X-2 — ISO 15930-2 : https://www.abracadabrapdf.net/format_pdf/normes_iso_et_pdf/pdfx-2/
• PDF/X-1 — ISO 15930-1 : https://www.abracadabrapdf.net/format_pdf/normes_iso_et_pdf/pdfx-1/

Vous pouvez télécharger des configurations PDF personnalisées en fonction des différentes utilisations sur :
https://www.abracadabrapdf.net/utilitaires/utilitaires-pdf/parametres-predefinis-dexportation-en-pdf-pour-adobe-creative-suite/

Les écrans

Chaque écran possède son étalonnage. Comme nous l’avons vu, le gamma doit, en règle générale, de 2,2.
Par contre, ce que vous pouvez calibrer est la valeur du point blanc. La valeur du point blanc va donner la proportion de rouge, vert et bleu à votre écran. En changeant la valeur du point blanc, vous pouvez orienter vos couleurs vers le rouge, le bleu, le vert et le jaune.

Pour vérifier le bon réglage de votre écran, vous pouvez vous reporter à la page https ://creation-web-56.
fr/testez-le-calibrage-de-votre-ecran/ dans laquelle, outre les trucs de réglage, vous trouverez une grille de niveau de gris vous permettant de visualiser si votre contraste est satisfaisant.

Pour tester le contraste, reporter sur une page HTML le tableau suivant :

Vous devez voir au niveau de la première ligne (noir) les cases paires légèrement moins noires, au niveau de la deuxième ligne, chaque case est d’un gris différent, au niveau de la troisième ligne (blanche) les cases paires sont légèrement plus foncées.

Pour supprimer les bords blancs des cases, remplacer style="border : 10px solid #000000 ;" par style : ="border : 0px ;".

Lorsque vous travaillez sur un double écran, vous verrez que la visualisation des couleurs diffère, même lorsque, au passage d’un écran à l’autre, vous attribuez le profil correspondant à l’écran. C’est normal ! À vous de déterminer l’écran le plus proche de la réalité des couleurs.

Dans Photoshop, lorsque vous ouvrez un document qui ne possède pas le profil colorimétrique adapté à votre espace de travail, il vous demande de :

• Préférer le profil incorporé (à l’espace de travail)
• Convertir les couleurs du document selon l’espace de travail
• Supprimer le profil incorporé (pas de gestion des couleurs)

Pour une visualisation optimale des couleurs, convertissez les couleurs du document selon l’espace de travail. Cela ne changera pas les couleurs, mais permettra un affichage au plus près de leur réalité.

Attention. Lorsque vous réglez votre écran, vous le réglez selon votre vue, aussi, si vous avez des problèmes liés à la perception des couleurs, votre réglage sera faussé.